Comentario

Faltan grandes maestros en pintura de caballete entre los artistas alemanes del siglo XVIII. Generalmente se acude a los extranjeros, sobre todo, franceses.Louis Silvestre (1675-1760) es nombrado director de la Academia de Dresde en 1725 y se le encargará la decoración del Zwinger. Antoine Pesne (1683-1757) es elegido por Federico II como su pintor de cámara. George Desmarées (1697-1776), nacido en Estocolmo de emigrados franceses, trabajará para distintas cortes de Alemania del Sur. Alemán es en cambio el retratista Johann Ziesenis (1716-1777) que tras ser solicitados sus servicios en Manheim, Zweibrücken y otros centros, termina como pintor de cámara en Hannover.Pero donde verdaderamente se produce el gran impulso de la pintura alemana es en los grandes frescos decorativos de monasterios y palacios. Se cubren por completo los techos de las iglesias, hasta el punto que algunos arquitectos dejan de plantearse la bóveda como elemento arquitectónico, realizándola en material ligero con armaduras de madera que recibe la pintura.Sometidos en cuanto a los programas iconográficos a lo expresamente previsto por los monjes, tienen mucha mayor libertad por lo que se refiere al despliegue decorativo. Las composiciones se salen de sus límites ampliando el espacio y creando un mundo sobrenatural. Al mismo tiempo las pinturas, de tonalidades claras, se entremezclan con los estucos, coadyuvando a dar a los interiores una mayor sensación de ligereza y luminosidad.Naturalmente la fuente principal de este género habría que ir a buscarla a Italia y esto es lo que hace Cosmas Damian Asam (1636-1739) cuando marchó a Roma con su hermano menor Egid Quirin. Allí tuvo la ocasión de estudiar directamente los grandes frescos decorativos del Bacciccia y del padre Pozzo. Ya le hemos visto en su faceta, además de pintor, de arquitecto en la abadía de Weltenburg, pero también dejó muestras de su arte en otros monasterios de Alemania meridional y de Suiza.En una zona especialmente devota de la Virgen, es lógica la abundancia del tema mariano en estas decoraciones. Encargada a los dos hermanos Asam la decoración general de la iglesia del monasterio de Einsiedeln en 1724, Cosmas sitúa en el centro geométrico de la iglesia la Natividad. La Virgen con el Niño triunfante rodeado de rayos se coloca en una choza que finge estar construida bajo la bóveda acasetonada de la iglesia, que en realidad también es ficticia. El mismo juego de arquitecturas fingidas se repite en la bóveda de Ingolstadt (1734) en donde se imagina la Anunciación ante una gran portada-retablo de arquitectura muy romana. En la torre del fondo en el lado izquierdo de la composición se adivinan las columnas salomónicas ya vistas en el retablo de San Jorge en Weltenburg. Frente a lo que sucede con otros pintores bávaros mucho más imbuidos del espíritu del rococó, se prefiere una escena simétrica, equilibrada, que en este caso queda reforzada por la fuente como eje vertical de simetría.Un acabado ejemplo de la influencia de Pozzo en Cosmas es el de la bóveda de la iglesia de Osterhofen con la vida de San Norberto. La fingida perspectiva arquitectónica acelera la visión hacia el infinito, los personajes se acoplan a los bordes del marco y en el centro se abre un amplio espacio al cielo. Por otro lado, este tipo de pintura decorativa permite hacer olvidar en parte la estructura bastante tradicional de la iglesia.Aunque fundido con la influencia veneciana, también se descubre el mundo de los fresquistas romanos en Johann Jakob Zeiller (1708-1783), discípulo de Paul Troger. Su obra maestra es la bóveda de la iglesia del monasterio de Ottobeuren (1763-64). Representa la Pentecostés, con la Virgen en el centro de la composición cobijada bajo una arquitectura semejante a la vista en Ingolstadt y flanqueada por dos obeliscos. Como Cosmas Damian Asam, Zeiller mantiene un equilibrio compositivo perfectamente integrado en la estructura arquitectónica que contribuye a mantener la pausada armonía de esta monumental iglesia.Semejantes características, aunque con un aire más popular, nos las presenta Johann Baader en la bóveda de la iglesia de San Juan Bautista de Wessobrunn (1758-1759) con escenas de la vida del santo titular. Como en los anteriores ejemplos, la quadratura con sus forzadas perspectivas, protagoniza la composición, si bien hace aquí acto de presencia el estuco con elementos decorativos rococó; no en vano nos encontramos en Wessobrunn, cuna de famosos estuquistas.Un aire diferente se respira en los frescos de Johann Baptist Zimmermann (1680-1753), citado ya como estuquista en la corte de Munich y como colaborador de su hermano Dominikus. Precisamente para las iglesias de peregrinación construidas por éste, Steinhausen y Wies, pinta sus obras maestras. Son también grandes frescos como los hasta ahora comentados, pero en ellos apenas si se da importancia a la quadratura, desaparecen las ordenadas perspectivas que dejan paso a un movido ritmo rococó. En Steinhausen la Asunción de la Virgen -otra vez el tema mariano- acompañada de las cuatro partes del mundo, se enriquece con el paraíso terrenal, imitación del parque de cualquier residencia principesca con sus fuentes y estatuas decorativas.Las figuras se aligeran y la composición se desequilibra. Así, en vez de colorear en el centro de la bóveda un círculo compacto de santos y ángeles alrededor de la Virgen, se disponen éstos en una espiral de trazado irregular cuya meta es indefectiblemente la madre de Dios llevada por los ángeles, pero desplazada de su eje central. Añádase a estas notas la liviana arquitectura, los claros tonos de los estucos y la luz que entra desde las altas ventanas y tendremos la muestra más acabada del Rococó alemán.Semejantes características presentan los frescos de Franz Joseph Spiegler (1709-1757) en la abadía benedictina de Zwiefalten. Los tramos de la nave se unifican en lo alto en una sola bóveda con varios ejes de perspectiva y con ovalado rompimiento de gloria dispuesto como si atravesara la iglesia en diagonal. Los estucos con motivos rococó invaden la pintura aquí y allá sin un orden preconcebido, contribuyendo al descentramiento de la composición y a una buscada falta de simetría. El tema está muy acorde con esta abadía que era al tiempo iglesia de peregrinación, María como intermediaria entre Dios y los hombres. La lectura iconográfica ha de hacerse en zig-zag: en lo alto, la Trinidad bendice a la Virgen. De su corazón sale un rayo que ilumina la reproducción de la imagen milagrosa conservada en el monasterio, la cual actúa como espejo enviando dicho rayo a San Benito. Del santo emanan lenguas de fuego, lluvia benefactora sobre los defensores del culto mariano. Desde luego, no podía encontrarse forma mejor de explicar a los fieles que llenaban la iglesia el papel de la Virgen, objeto de la peregrinación, y del santo fundador de la Orden. Casi podría hablarse de una actualización en clave rococó de la medieval "Biblia de los pobres".Sería imperdonable no aludir aquí a la presencia del pintor veneciano Giambattista Tiépolo (1696-1770) en Wurzburgo durante casi tres años. En el mes de diciembre de 1750 fue llamado por el príncipe obispo Karl Phillip von Greiffenklau para que decorase el palacio de Neumann. Acompañado de sus hijos Giandomenico y Lorenzo llevó a cabo la decoración de la bóveda de la gran escalera y el techo y los muros de la Kaisersaal. Obras maestras en su carrera; que en buena medida influyeron en muchos pintores alemanes coetáneos. Los frescos de Tiépolo se adaptan admirablemente a los espacios arquitectónicos creados por el arquitecto-ingeniero Neumann.